Xulio Kortazarın xoşbəxt xaosu (esse)
Xulio Kortazarın hekayələrindən ibarət yeni "Vintage" seçməsinin təqdimatı üçün bu yazını yazmışdım. Qeyd etmişdim ki, hekayələr hələ də təzə, canlı və təsiredicidir, sanki elə ötən həftə yazılıb. “Elə bil dünyanın nə qədər dəli bir yerə çevriləcəyini qabaqcadan hiss edirdi”, — yazmışdım; qarşıda bizi gözləyən bütün o çılğınlıqdan isə xəbərsiz idim. Amma onun aktuallığı da qalır, təravəti də. Kortazarla ilk dəfə tanış olan oxucular üçün isə indi möhtəşəm şəkildə qurulmuş bir dünya var və siz həmin dünyaya daxil ola bilərsiniz.
Adətən Kortazar mətnə isti, coşqun bir axınla daxil olur; cümlələri bir-birinin üstünə tökülür, təhkiyə isə dönə-dönə istiqamət dəyişən, burulub fırlanan informasiyalar şəlaləsi kimi qarşımıza gəlir. Amma o, sizi — başı gicəllənmiş, çaşqın oxucunu — qəsdən çaşdırıb istiqamətdən çıxarsa da, eyni zamanda bu xoşbəxt xaos hissinə, təhkiyədəki şən sərbəstliyə valeh edər. Çox keçmədən özünüzü səhifəyə mıxlanmış və orada qalmaqdan məmnun halda çabalayan vəziyyətdə taparsınız.
Sonra Kortazar özünün dəli enerjisini mühərrikə çevirərək bir romanın daşıya biləcəyi qədər qarışıqlığı on iki-on beş səhifəyə sığdırır. Maksimalist bir həvəslə təsvirlərini pulemyotdan çıxan güllələr kimi ard-arda səpələyir. Məsələn, “Cənnətin qapıları” hekayəsindəki qoca kişinin “əl sıxması canlı sardina kimi hiss olunurdu”. Yaxud “Parisdəki gənc xanıma məktub” hekayəsində dovşanların hücumuna məruz qalmış bədbəxt müxbirin başına gələnləri götürək — ah, oxuyun, oxuyun:
“Pərdələri, kresloların üzlüklərini, Auqusto Torresin avtoportretinin kənarını cırdılar, xalçanın üstünə hər yeri tüklə doldurdular, üstəlik də zingildəyirdilər — bunu ifadə etmək üçün başqa söz yoxdur — lampanın işığında dairə şəklində dayanmışdılar, elə bil mənə sitayiş edirdilər, sonra birdən zingildəməyə başladılar, ağlayırdılar; mən heç vaxt dovşanların ağlaya biləcəyinə inanmazdım.”
Bir də onun duyğulardakı o hədsiz, qəfil sıçrayışları var: birdən sürəti aşağı salır, bütün bu çılğın axını yavaşıdır və hissin mətnə daxil olmasına imkan verir. “Bestiar” hekayəsində olduğu kimi. Argentinanın yayında itirilmiş, isti bir günortada uşaq İzabel əlinə top alıb oynayır və “İzabel terebint ağacının yarpaqlarının qoxusunu duyurdu; bir anda Ninonun göndərdiyi alçaq və hiyləgər zərbəni əlinin arxa tərəfi ilə dəf edərkən yayın xoşbəxtliyini özünün lap dərinliyində hiss etdi”.
Julio Kortazar, həqiqətən də, sehrbazdır. Onun ən yaxşı tərəfləri məhz buradadır — həm gülüş doğuran dərəcədə gərgin, həm də qəribə şəkildə ürəyə toxunan bu hekayələrdə.
Buenos-Ayresi ziyarət edənlər şəhərin o coşqun küçələrində keçirdikləri ilk saatlardan anlayacaqlar ki, şəhərin havasında onu müəyyən edən iki not var və bu notlar bir-birinə ziddir. Biri çılğın, başgicəlləndirici bir şənlik duyğusudur; digəri isə həmin şənliyin öz içində daşıdığı melanxoliyanın ağırlığıdır.
Kortazar 1914-cü ildə Brüsseldə, argentinalı valideynlərin ailəsində doğulsa da, Buenos-Ayresin kənarlarında böyüyüb, orada məktəbə gedib və şəhər ömrünün sonuna qədər onun sənətini müəyyənləşdirib, ona rəng verib. Yazdığı hər cümlənin içində həmin iki ziddiyyətli qeyd var. O, ciddi dərəcədə gülməli yazıçıdır; yaxud gülməli dərəcədə ciddi yazıçı. Yazıçılıq həyatının böyük hissəsində onun əsas materialı qeyri-adi və müəmmalı olan idi. Bəlkə də ən böyük nailiyyəti bunu bədii nəsrinin zahiri, səthi realizminə elə qüsursuz şəkildə tikib yerləşdirməsi idi ki, tikişin özü görünmürdü.
Təbii ki, sənətkar kimi məhz belə bir zamanda və belə bir mühitdə yetkinləşən Kortazarın aşmalı olduğu böyük bir kölgə vardı: Borxesin kölgəsi. Böyük təhkiyə ustasının təsiri Kortazarın əsərlərində tez-tez hiss olunur. Amma bu təsir xeyirxah şəkildədir — sanki ona verilmiş bir icazədir: istədiyi qədər sərbəst uydurmaq, öz ficcioneslarını öz qəribə möcüzələri ilə doldurmaq icazəsi.
Sonra Kortazar bu icazəni öz nəslinin yazıçılarına ötürdü. O, 1960-cı illərdən etibarən Latın Amerikası ədəbiyyatında baş verən böyük partlayışın — “Boom” adlandırılan hadisənin — əsas simalarından biri idi. Bu partlayış Kolumbiyalı Qabriel Qarsia Markesin, perulu Mario Varqas Lyosanın, meksikalı Karlos Fuentesin və daha neçə-neçə yazıçının yaradıcılığında özünü göstərirdi.
Varqas Lyosa yazırdı ki, məhz Kortazarın əsərləri, xüsusən də 1963-cü ildə çap olunmuş, ədəbiyyatda sərhədləri dəyişdirən “Xana-xana oyunu” romanı vasitəsilə Latın Amerikası yazıçıları “ədəbiyyatın özümüzdən zövq almağın ilhamverici bir yolu olduğunu; dünyanı və dili böyük həzz içində olarkən araşdırmağın mümkünlüyünü; oyun oynayaraq rasional zehnimizdən, məntiqi zəkamızdan gizli qalan həyatın sirli qatlarına, heç kimin dəlilik və ya ölüm kimi ciddi risklər olmadan baxa bilməyəcəyi təcrübə uçurumlarına enməyin mümkün olduğunu” kəşf etdilər.
Kortazarın öz dövrünün və məkanının ədəbiyyatındakı rolu mənə elə gəlir ki, mənim ölkəmin ədəbi tarixində Flann O’Brayenin gördüyü işə çox bənzəyir. XX əsrin böyük hissəsində irlandiyalı yazıçılar Ceyms Coysun və Samuel Bekketin saldığı kölgənin altında ağır-ağır işləyirdilər. Bu iki təsir də bir-birinə zidd idi: biri hər şeyi səhifəyə qoyurdu, o biri isə hər şeyi səhifədən çıxarırdı. Və nəhayət O’Brayen kimi birinin — öz nadincliyi, bicliyi və üsyankar ruhu ilə — ortaya çıxması lazım gəldi ki, digərlərinə göstərsin: əslində bir az rahatlaşmaq da olar.
Bəzən O’Brayen və ya Kortazar kimi bir yazıçının — bir növ ədəbi təlxəyin — (Müəllif onu ədəbi mühitdə qaydaları pozan, ciddi çərçivələri dağıdan, başqalarına rahatlıq gətirən “təlxək” fiquru kimi təqdim edir - tərc.) meydana çıxması bütün ədəbi aləmə bir həqiqəti xatırlatmaq üçün kifayətdir: ədəbiyyatla məşğul olarkən bundan zövq almaq da olar.
Əlaqə də çox sadədir: yazıçı prosesin öz tərəfində bundan zövq almırsa, əziz oxucu da prosesin o biri başında zövq almayacaq.
Həm O’Brayenin, həm də Kortazarın oyunbazlığının son nəticədə Borxes və Coys tərəfindən salınmış labirintlərdən keçməklə eyni ilkin mənbəyə, yəni Lorens Sternin "Tristram Şendi" əsərinə gedib çıxdığını da söyləmək olar.
XX əsrdə bir çox irlandiyalı yazıçı üçün böyük dəyər daşıyan başqa bir vəziyyət Kortazar üçün də mühüm oldu: sürgün.
İyirmi yaşlarında, yazıçılıq sənətini öyrəndiyi o fanatik çağlarda Argentinanın əyalətlərində məktəb müəllimi kimi çalışdı. Otuz yaşlarında isə Parisə köçdü və ömrünün sonuna qədər orada qaldı. Onu formalaşdıran şəhərdən uzaqda yaşaması səhifələrdə yaratdığı Buenos-Ayresin həqiqi, müstəqil bir bədii məkana çevrilməsinə imkan verdi.
O, təsəvvür etdiyi metropolun hadisələrini və insanlarını istədiyi kimi uydura bilirdi. Kortazarın şəhəri reallığın cansıxıcı məhdudiyyətləri ilə çirklənməmiş bir yerə çevrilirdi; fantastik olanı da məmnuniyyətlə qəbul edə bilirdi.
Lakin onun nailiyyətinin əsl ölçüsü reallığın cəmi bir neçə santimetr üzərində süzüldüyü, həyatın ən ağır və əhəmiyyətli məsələlərinə o rahat, bəzən az qala küləksiz üslubla toxunduğu zaman üzə çıxır.
Gəlin geniş plandan bir qədər yaxınlaşaq və diqqətimizi daha dar bir sahəyə yönəldək. Məsələn, “Cənnətin qapıları” hekayəsinə.
Burada söhbət kədərdən gedir və hekayə belə başlayır:
“Xose Mariya saat səkkizdə gəldi və heç bir dolayısı ilə danışmadan mənə Celinanın indicə öldüyünü söylədi. Xatırlayıram ki, onun ifadəsi bir anda diqqətimi çəkdi: ‘Celina indicə öldü’ — sanki həmin anı özü seçmişdi. Artıq gecə düşürdü və bunu mənə deyərkən Xose Mariyanın ağzı titrəyirdi.”
Nədənsə bizi səhifəyə mıxlayan, vəziyyəti toxunula biləcək qədər real edən məhz abzasın sonunda gələn o kiçik vizual detal — titrəyən ağız — olur. Bu detal bizə təhkiyəçinin artıq söylədiyi daha mücərrəd fikri qavramağa kömək edir: Celina öz ölüm anını seçib; son ana qədər iradəsini qoruyub. Cəmi üç cümlənin içində onun xarakterinin bir parçası artıq canlanıb.
Özünəməxsus səbirsiz sənətkarlığı ilə Kortazar indi detalları kətanın üzərinə tələsik səpir: Celinanın ölümü qəfil olub — ağciyərlər, qanlı öskürək, üstüörtülü şəkildə hiss etdirilən vərəm ehtimalı. Onun sevgilisi Mauro isə bunu çox ağır keçirib — həkimi döyməyə çalışıb, hətta onu güclə saxlamalı olublar.
Təhkiyəçi ilə Xose Mariya indi taksi ilə Buenos-Ayresi keçir və Kanning ilə Santa-Fe küçələrinin kəsişməsində yerləşən Mauro ilə Celinanın evinə gedirlər. Orada “yas mərasimi artıq öz-özünə qurulurdu; üzlər, içkilər, isti hava”.
Kədərin o ağır anından birtəhər keçmək lazımdır. Bunun üçünsə hekayənin keçmişinə, itirilmiş sevgiyə qayıtmaqdan başqa yol yoxdur. İndi yas saxlayanlarla birlikdə oturub mate içərkən təhkiyəçi gecikmiş, amma yadda qalan şəkildə özünü təqdim edir:
“Mən doktor Hardoyam, Buenos-Ayresə sığmayan bir hüquqşünasam — nə məhkəmələrinə, nə musiqisinə, nə də at yarışlarına. Mən bacardığım qədər başqa istiqamətlərdə, başqa çantalarda hərəkət edirəm.”
Və bizi yas mərasimindən çıxarıb keçmişə, sevgililərin xoşbəxt çağlarına aparır:
“Bütün bunlar baş verirdi, amma mən yenidən Celina və Mauro ilə idim: karnaval, Luna Park, 1942, rəqs. Celina tünd dərisinə heç yaraşmayan göy-mavi paltarda, Mauro Palm-Biç kostyumunda, mən isə içimdə altı viski və meymun kimi sərxoş. Mauro və Celina ilə çıxmağı xoşlayırdım; onların sərt, isti xoşbəxtliyinin şahidi olurdum.”
Şəhərin özünün noir dövrü ilə bu sərt, isti sevgi burada bir-birinə qovuşur. Kortazar həm insan romantikasını, həm də məkan romantikasını möhtəşəm şəkildə yazır. İkisini bir araya gətirib müəyyən bir dövrün, müəyyən bir məkanın içində sevginin portretini yaratdığı anlarda isə ən güclü məqamlarından bəzilərinə çatır.
Hekayə irəlilədikcə doktor Hardoy dostunun kədərini heç olmasa bir qədər azaltmaq üçün Mauronu gecə şəhərə çıxarır. Onlar bir kafedə oturub Quilmes Kristal pivəsi içərkən Mauro içində saxladığı bütün kədəri çölə tökməyə başlayır; dərdi sanki ərimiş şam kimi içindən süzülüb sözlərə çevrilir:
“Onun dediklərinin çoxunu, demək olar, heç xatırlamıram. Məncə, əslində həmişə eyni şeyi təkrar edirdi. Bir cümləsini xatırlamışam: ‘O, buradadır.’ Sonra şəhadət barmağını sinəsinin ortasına soxurmuş kimi bir hərəkət etdi; sanki orada ağrı, yaxud medal göstərirdi”.
Medal — kədərin bir bəzək, daşımalı olduğun bir şərəf kimi qəbul edilməsi — burada böyüklüyün nişanəsidir.
Sonra onlar bir tanqo klubuna gedirlər. Tüstünün içində, ilan kimi qıvrılan musiqinin arasında oturub rəqs meydançasına baxırlar. İndi keçmişlə bu gün bir-birinə qarışır: itirilmiş, möhtəşəm sevgi gecələri bu dəhşətli, kədərlə dolu gecənin içinə süzülür. Və çox keçmədən kədərin çılğınlığı özünü buraxır. Artıq rəqs meydançasındakı hər qadın Mauro üçün onun gözəl, itirilmiş Celinasına çevrilir.
Doktor Hardoy hekayədən nəzakətlə çəkilib gedir; Mauro isə faciəli şəkildə gecə klubunda dolaşmağa davam edir. Nəsr yavaş-yavaş sönən, ölümə doğru enən gözəl bir ritm qazanır:
“Mən sakitcə oturub siqaretimi tələsmədən çəkdim, onun o yana-bu yana get-gəl etməsinə baxdım və bilirdim ki, vaxtını boş yerə itirir; bilirdim ki, yorğun və susuz halda geri qayıdacaq, bütün o tüstünün və insanların arasında cənnətin qapılarını tapa bilmədən”.
Julio Kortazarın bütün yaradıcılığında böyük bir əsəbilik duyulur. Elə bil o, narahatlıqla örtülmüş bir dərinin altından yazır. Əşyaların və cansız görünən səhnələrin içində gizlənən varlıqlara qarşı onun canlı, hətta titrək həssaslığı var. O, binaların həyatını düşünür, təbiətdəki əşyaların qəribə musiqisini eşidir.
Uşaqlıq haqqında yazmaqda onun bənzəri yoxdur — xüsusən də uşaqlığın sərhədlərində uzanan o böyük, qaranlıq, vahiməli meşə haqqında. Mənə elə gəlir ki, onun meyli qeyri-adidən daha çox vahiməli olana yönəlir.
1951-ci ildə Parisə köçdükdən sonra əsərləri daha geniş tanınmağa başladı və təsiri çox erkən yayıldı. Hətta bizim əsrimizə qədər gəlib çatdı; Kortazar Roberto Bolanyonu təsirləndirən və onun özünün də qəbul etdiyi böyük ədəbi təsirlərdən biri idi.
Bildiyimiz qədərilə, onun gündəlik, praktik həyatı da müəyyən dərəcədə çılğın və səbirsiz bir xarakter daşıyırdı. Çoxlu tərcümələr etdi, hekayələr, romanlar, şeirlər yazdı, caz çaldı, sevgi münasibətləri yaşadı. Uzun-qamətli, təxminən bir metr doxsan üç santimetr boyunda idi və fotoşəkillərdə dodaqlarının arasında möhkəm sıxdığı siqaretlə kameraya qəzəblə baxmağı sevirdi.
O, öz dövrünə xas olan ekzistensial bezginliyi və bu bezginliklə birlikdə gələn soyuqqanlı, laqeyd ‘cool’ ovqatı çox yaxşı duyurdu. Onun iki hekayəsi sonradan Mikelancelo Antonioninin “Fotoböyütmə” (Blow-Up) və Jan-Lük Qodarın “Həftəsonu” (Week End) filmləri üçün mənbəyə çevrildi.
Ömrünün son on beş ili ərzində onun yaradıcılığı vətənindəki siyasi vəziyyətdən getdikcə daha çox təsirlənməyə başladı. Bütün Latın Amerikasında rejimlərin təhlükəli şəkildə dəyişdiyi, xuntaların və çevrilişlərin baş verdiyi, siyasi havanın ağırlaşdığı bir dövr idi. Kortazarın hekayələri buna bədii cavab olaraq daha da fantastik bir çalar qazandı.
“Bu günlərdə mənim fantastika haqqında təsəvvürüm bizim reallıq adlandırdığımız şeyə daha yaxındır”, - ömrünün sonlarına yaxın "The Paris Review" jurnalındakı müsahibəsində deyirdi və əlavə etmişdi: “Bəlkə də ona görə ki, reallıq getdikcə fantastikaya yaxınlaşır.”
Nəsrində o, inadkar və hiyləgər ola bilirdi. Hekayədə narahatlıq yaradan hissələri olduğu kimi saxlamaqdan çəkinmirdi — hekayənin dirsəklərini və düyünlərini, onun kələ-kötür, rahat olmayan yerlərini. Və məhz bununla həyata içəri girmək imkanı verirdi.
O bilirdi ki, həyat daim formasızlığa doğru sürüşür və ona verə biləcəyimiz yeganə məna təhkiyənin mənasıdır.
Kortazar indi də heyrətamiz dərəcədə müasirdir. Onun hekayələri indiki dövrdə oxunanda sanki bu dövr haqqında nəsə deyir. Elə bil dünyanın nə qədər dəli bir yerə çevriləcəyini qabaqcadan hiss edirdi.
Onun qurduğu vəziyyətlər hələ də əks-səda verir, dialoqları hələ də oxuyana mahnı kimi çatır. Bu əsərlərdə köhnəlmiş, arxaik bir səsə nadir hallarda rast gəlirsən. İllər bu hekayələrin üzərinə sepya rəngi çəkə bilməyib.
Bəzən hekayələrində səsləndirdiyi not zəng kimi aydın olur və onun təhkiyə məqsədi tamamilə görünür. Bəzən isə bir növ sərxoş, bulanıq musiqiyə üstünlük verir; məna dumanlanır, qeyri-müəyyənləşir. Amma yenə də kifayət qədər aydın hiss edirik ki, o, oxucunu yerindən oynatmağa, oxucunun gözləntiləri ilə oynamağa çalışır.
Çox vaxt bu yaramazın nə iş çevirdiyini anlamırsan, amma onun ardınca getməkdən məmnun olursan.
Julio Kortazar 1914-cü ildə Qız bürcünün altında Brüsseldə doğulub, 1984-cü ildə Dolça bürcünün altında Parisdə vəfat edib və elə orada, Monparnas qəbiristanlığında dəfn olunub.
Kevin Berri, 2020.