“Ədəbiyyatda, siyasətdə, tarixdə heç bir insani şey ilahi sayılmasın”

Nargin.az Argentinalı jurnalist-yazıçı Rita Qibertin (Rita Guibert) Gilermo Kabrera İnfante ilə (Guillermo Cabrera Infante) onun "Üç kədərli pələng" ("Tres Tristes Tigres" ) romanı haqqında söhbətini təqdim edir. Müsahibə 5 oktyabr 1970-ci ildə London şəhərində baş tutub.

Müsahibə dilimizə ilk dəfədir tərcümə olunur.

_ _ _ _ _ _ _ _ _

R.Q.: Ədəbi yaradıcılıq sənin üçün nə deməkdir?

G.K.İ.: Sözlər, sözlər, sözlər.

R.Q.: Səncə, yazıçının missiyası yaşadığı dünyanı göstərmək deyilmi?

G.K.İ.: Mən yazıçının missioner olduğuna inanmıram, hətta yazıçının yazıçı kimi hər hansı bir vəzifəsinin olduğuna da inanmıram. Əgər yazıçının bir vəzifəsi varsa, o da mümkün qədər yaxşı yazmaqdır. Mən, əlbəttə ki, gözəl yazıdan və ya cilalanmış, «ustad işi» sayılan nəsrdən danışmıram; nəzərdə tutduğum odur ki, yazıçı bütün təhlükə və imkanlara baxmayaraq, öz yaradıcılıq potensialını son həddinə qədər həyata keçirsin. Bunlar ədəbi yaradıcılığın öz imkanları, yazının imkanları, dilin imkanlarıdır.

R.Q.: İndi yalnız roman yazırsan?

G.K.İ.: Mən heç vaxt konkret olaraq roman, hekayə, xronika, esse, məqalə və ya başqa bir şey baxımından düşünmürəm. Heç vaxt janrlar baxımından düşünmürəm, ədəbiyyat baxımından düşünürəm. Oskar Uayld kimi, mənimlə reallıq arasında həmişə sanki sözlərdən ibarət bir pərdə var. Mən həmişə ağ səhifə və ora bir-birinin ardınca yerləşdiriləcək sözlər, sözlərin bir-biri ilə əlaqəsi, onların oyunu və qarşılıqlı oyunu barədə düşünürəm.

R.Q.: «Oyun», qarşılıqlı təsir mənasında?

G.K.İ.: Oyun — elə oyun mənasında. Mənim üçün ədəbiyyat bir oyundur; həm mürəkkəb, həm zehni, həm də konkret bir oyun. O, fiziki bir müstəvidə — səhifədə — və yaddaşın, təxəyyülün, düşüncənin müxtəlif zehni qatlarında fəaliyyət göstərir. Bir çoxlarının şahmata verməyə çalışdığı «elm-oyun» çalarları olmadan, müəyyən mənada şahmata bənzəyir: həm əyləncə, həm də insanın özünə qapanması formasıdır. Mən həmişə əylənmək üçün yazıram və sonra, əgər yazdıqlarımı oxuya bilən və mənimlə, mənim yanımda birlikdə əylənə bilən oxucular varsa, bu əyləncəni sonradan paylaşmağımız məni sevindirir.

R.Q.: Bir çox yazıçılar kimi, yazarkən əziyyət çəkmirsən?

G.K.İ.: Yazıçının tənhalığı məni də, hamını narahat etdiyi kimi, narahat edir. Məsələn, film çəkmək və ya siyasətlə məşğul olmaq kimi bəzi kollektiv fəaliyyətlərlə məşğul olmaq daha əyləncəlidir. Yazmaq tənha bir fəaliyyətdir; təkcə insanın işləmək üçün təklikdə qalmalı olduğuna görə deyil — xüsusilə mənim üçün, çünki yazıçı kimi ilk təcrübəmi insanların daim girib-çıxdığı, səs-küylü qəzet redaksiyasında keçmişəm — həm də ağ səhifənin yaratdığı ikili tənhalığa görə. Digər tərəfdən, nə qədər yaxşı yazmağından, bir sözü digərinə nə qədər uğurla bağlamağından, səhifənin ümumi quruluşunu nə qədər yaxşı təşkil etməyindən asılı olmayaraq, bütün bunların daha da yaxşılaşdırıla biləcəyini bilmək həmişə əzabvericidir. Bu, əbədi bir işgəncədir. Əvvəlcə Melvilə xas ağlığında, öz imkanları ilə insanı qorxudan dərhal qarşılaşdığın ağ səhifənin əzabı var; sonra isə simvollarla dolu səhifənin yaratdığı sonrakı əzab gəlir — bu simvollar hər şeyi və ya heç nə ifadə edə bilər, lakin həmişə saysız-hesabsız, sonsuz dəyişikliklərə açıqdır.

R.Q.: Yazdığın səhifə sənin üçün bu qədər vacibdir?

G.K.İ.: Mən ədəbiyyatı səhifə ilə əlaqəli şəkildə düşünürəm. Hətta çox vaxt bir səhifənin niyyətini, onun nəzərdə tutulan quruluşunu, yalnız o, təmiz şəkildə köçürüldükdən sonra tam dərk edirəm. Hətta səhifə təmizlənib hazır olduqdan sonra belə, onun tərkib hissələrinin oyununu yalnız çap ediləndə anlayıram; görünür, həmin vaxt artıq çox gec olur. Mənim üçün oxuma həmişə çap olunmuş mətnlə bağlıdır — istər yazı makinasında, istər qəzetdə, istərsə də kitabda olsun.

R.Q.: Öz yazılarını çox düzəldirsən?

G.K.İ.: Daim. Mənim üçün düzəliş işi kitab çap olunduqdan sonra belə bitmir. Kitabın «bitdiyini» — yəni yazıldığını, təmiz şəkildə köçürüldüyünü və ya çap edildiyini — deyib sonra onu unutmağa qərar verən yazıçıları başa düşmürəm. Bu da XIX əsrin yaydığı başqa bir uydurmadır; bütün ictimai ifadələrində o qədər çox uydurma və elm kimi təqdim olunan saxtalaşdırma ilə dolu olan uğursuz bir əsrin. Mənim üçün kitab həmişə düzəliş və təkmilləşdirməyə açıqdır, çünki mükəmməllik bir vəziyyət deyil, bir hədəfdir. Mən improvizasiyaya inanmadığım üçün, təkmilləşdirməyə inanıram.

G.K.İ.: TTT-nin (İnfantenin 1967-də qələmə aldığı məşhur “Tres Tristes Tigres” romanının adı ispan dilində məşhur bir yanıltmacdan gəlir. “Üç kədərli pələng tarlada buğda yeyirdi” yanıltmacından gəlir. Romanın adı dilimizdə "Üç kədərli pələng" olaraq çevirilə bilər. Müsahibədə isə romanın adı bundan sonra “ÜKP” olaraq saxlanılacaq. - tərc.) tərcüməsi — uzun illər əvvəl ispan dilində çap olunmuş bir kitabın tərcüməsi — tərcümədən daha çox yenidən yaradılma oldu.

R.Q.: “ÜKP”-nin tərcüməsi yəqin ki, çox çətin olub?

G.K.İ.: Səsləri heç vaxt tərcümə etmək olmur. Mənim kitabım şifahi ədəbiyyat anlayışından çıxaraq yazıya doğru gedirdi; danışıqdan və səsdən, bu halda isə hekayəni formalaşdıran Kuba danışıq tərzindən doğurdu. Bu kitabda ənənəvi şəkildə başa düşülən süjet əsas deyildi, hətta vacib də deyildi. Görünürdü ki, çoxlu hekayələr danışılır, halbuki əslində yalnız iki və ya üç əsas hekayə vardı və onlar səslərin təsiri ilə dəyişdirilərək dəfələrlə təkrarlanırdı. Tərcümə edilə bilən yalnız mətnlərdir, səslər isə heç vaxt tərcümə edilmir. Buna görə də bu tərcümə son dərəcə zəhmətli oldu. Amma mən həmişə düşünmüşdüm ki, ispan dilinə yaxınlığına, onunla eyni qismən mənşələri və qrammatik mürəkkəbliyi paylaşmasına baxmayaraq, fransızcaya tərcümə ən çətin olacaq — etmək baxımından yox, uğurlu nəticə əldə etmək baxımından. Həqiqətən də, belə oldu.

R.Q.: Bunun əksi olmamalı idimi?

G.K.İ.: Bəli, əgər mən dil quruluşları və ya “ÜKP”-dəki bəzi açıq-aşkar mətn xüsusiyyətləri ilə maraqlansaydım. Amma mən mətnlərin qarşılıqlı ekvivalentliyindən daha çox yazının və danışığın zamanları və ritmləri ilə maraqlanırdım. Bundan əlavə, fransız dili öz Akademiyasının çərçivəsində qaldığı, daim nəyin düzgün deyilməsi və nəyin deyilməməsi ilə maraqlandığı üçün çox məhdud bir dildir. Tərcüməçimlə bir ay burada, evimdə birlikdə işlədiyimiz zaman onun ən çox işlətdiyi ifadə belə idi: — «Bu, fransızca deyil!» Əvvəlcə onu inandırmaq mənə çətin oldu ki, mənim mətnlərim də əslində «düzgün ispan dili» deyildi; götürdüyüm dil azadlıqlarına nə İspan Kral Dil Akademiyası, nə də ən liberal ispan lüğəti icazə verirdi. Hətta gündəlik Kuba danışıq dili — İspaniya danışıq dilindən isə heç danışmayaq — mənim mövcud dilə qarşı həyata keçirdiyim «terror» aktlarına həmişə imkan vermirdi. Çünki kitabım bəzi hallarda yeni quruluşlara çatmağa çalışan dağıtmalar yolu ilə irəliləyirdi; gündəlik dilin yenidən yaradılması zorakı dəyişikliklər, cümlənin, ifadənin və hətta həmin dilin ürəyi olan sözün əsl inqilabları vasitəsilə əldə olunurdu.

R.Q.: Bəs niyə kitabı birbaşa ingiliscə yazmadın?

G.K.İ.: Yazılmış səhifənin, fotoşəkillər kimi, qəribə bir sabitliyi var: onu həddindən artıq işıqlandırmaq, kəsmək, solarizasiya etmək, retuş etmək və böyütmək olar, amma onun davamlılığı həmişə dəyişməz qalacaq. Bir mətn bir dəfə müəyyən bir dildə sabitləndikdən sonra, həmin mətnin müəllifinin özünün onu başqa bir dildə yenidən yazması praktik olaraq mümkün deyil. Onu başqa dilə köçürmək, parafraz etmək və ya metamorfizaya uğratmaq olar, amma heç vaxt başqa dildə yenidən yazmaq olmaz. Tərcümə həmişə tərcümə olaraq qalacaq, yenidən yazma isə, sözün özündən də göründüyü kimi, həmişə ilkin yazıya əlavə olunan bir şeydir. Dillərin bir-birinə nüfuzedilməzliyindən irəli gələn və tərcümənin məhdudiyyətini müəyyən edən iki seçim var: hərfiliyə sadiqlik və ya izah. Buna görə də tərcümələr, orijinal nə qədər qüsurlu və ya yöndəmsiz olsa da, həmişə ya ondan daha uzun, ya da daha yöndəmsiz olur. Tərcüməçi çəkinən yerdə yazıçı cəsarətlə irəli atılır. Tərcüməçi qaranlıqda ümidsiz və kor halda qalır, halbuki yazıçı nəinki həmin qaranlıqdan narahat olmayıb, hətta kölgələrin arasında əylənərək qaçıb-dolaşıb. Tərcüməçi həmişə ya izah edilməli, ya genişləndirilməli olan məqamlar tapır; əks halda isə ən yüksək qaranlığa — hərfi tərcüməyə nail olur. Müəllif kimi mən öz mətnimin həm hakimi və andlılar heyəti, həm prokuroru, həm də müdafiəçisi ola bilərdim; mətn isə özünün müttəhimi idi. Beləcə, kitabın bəzi hissələrini yox olmağa məhkum edir, bəzilərini isə öz istəyimlə və ya tərcüməçiyə həmişə qəribə, anlaşılmaz, ən pis halda isə özbaşına görünəcək bir hökmə əsasən yenidən meydana çıxmağa çağırırdım. Bu poetik ədalət üsulu heç vaxt orijinal kitaba xəyanət sayıla bilməz. Əgər belə olsaydı belə, bu, kitabın mövzusunun — xəyanətin — onun fərziyyəsi olduğunu sübut edərdi və dialektik olaraq onun antitezisi tezisinə çevrilərdi: “Bir xaini tutmaq üçün tərcüməçi lazımdır.”

R.Q.: 1968-ci ildə Parisdə nəşr olunan, tənqidçi Emir Rodriqes Moneqal ilə müsahibəndə demisən ki, kitabını roman adlandırmaq istəmirdin. Niyə?

G.K.İ.: “Roman” kimi bu janr altbaşlığını mənim özümdən çox ilk naşirim əlavə etmişdi. Mən kitabı həmişə öz adı ilə, yaxud yad insanlara bir qədər rəhm etmək üçün qısaltması ilə adlandırmışam. “ÜKP” ənənəvi mənada roman deyil və mən onun niyə ənənəvi bir etiket daşımalı olduğunu anlamıram. Kimsənin ağlına “Alisa” (Buradakı “Alisa” — Luis Kerrollun yaratdığı məşhur personajdır. Kabrera İnfante Luis Kerrollun Alisa haqqında kitablarını, yəni əsasən: “Alisanın möcüzələr ölkəsində macəraları” (Alice's Adventures in Wonderland) və “Güzgünün arxasında” (Through the Looking-Glass) kitabları nəzərdə tutulur) kitablarını roman adlandırmaq gələrdimi? Amma bəzi naşirlər, reklamçılar və bir çox tənqidçi "Tristram Şandi", “Uliss” və “Finneqanin oyanışı” əsərlərini roman adlandırmaqda israrlıdırsa, mən də “Üç kədərli pələng”i roman adlandırmalarına etiraz etməyə bilərəm.

G.K.İ.: …orijinal nə qədər zəif və ya yöndəmsiz olsa da.

R.Q.: “Üç kədərli pələng” adının mənası nədir?

G.K.İ.: Bu, başlıq deyil, kitabın adıdır. Adın içində nə var? Bu, mənim Kuba mənşəli olduğunu düşündüyüm, lakin görünür, ispandilli Amerika folkloruna aid olan bir yanıltmacın ilk üç sözüdür. Mən bu adı ona görə istifadə etdim ki, kitabın artıq üz qabığından başlayaraq mümkün qədər az ədəbi — əslində isə ən çox ədəbiyyatdan kənar — çağırışları olsun, məzmunu haqqında demək olar ki, heç nə deməsin. Bu, mücərrəd başlığa ən yaxın ad idi, çünki üç rəqəmi, kədərli sifəti və pələng ümumi ismi yalnız tələffüzü çətinləşdirmək funksiyası ilə bir araya gəlir. Bu, hazır bir ifadə idi, amma eyni zamanda ən az “hazır” ifadələrdən biri idi, çünki düşüncəsiz təkrar nəticəsində öz mənasını itirmişdi — reklam cingl-ləri və söyüşlər kimi. Bunlar dilin istifadəsinin iki fərqli formasıdır: biri reklam, digəri isə əxlaqi mənada; hər ikisi məni həmişə valeh edib. Bundan başqa, yanıltmacın əvvəlcə metodik, öyrədici məqsəd daşıyıb sonradan tamamilə mənasız bir oyuna çevrilməsində şübhəsiz poetik bir ədalət var və bu da mənim xoşuma gəlirdi. Digər tərəfdən, bütün heyvanların ən vəhşisi olan bu məxluq — liana kimi vəhşiliyin və ekzotikliyin təcəssümü — ilə başqa tropiklərin sakini olması arasında qaçılmaz metafizik bir çağırış vardı. Bir də “kədər” adlanan, ən “ədəbi” metafizik xəstəliklərdən biri və heyvani ruh hallarının ən “insani”sı olan qeyri-müəyyən narahatlıq hissi var; bu hal tipik latın mənşəli bir sözlə ifadə olunur. Üstəlik, bütün həyatım boyu zehindəki meşədə qaranlıq şəkildə parlayan üç rəqəminin qorxunc asimmetriyası məni narahat edib.

R.Q.: Kimsə deyib ki, sənin kitabın qadınlardan çox kişilər üçün yazılmış bir kitabdır. Sən bu barədə nə düşünürsən?

G.K.İ.: Mümkündür. Səhifənin o biri tərəfində — oxucuların yaşadığı yerdə — hər şey mümkündür. Mənə əvvəllər heç kim belə bir fikir bildirməmişdi, amma maraqlıdır ki, kitabı ingiliscəyə çevirərkən kişi obrazları arasında qadınlar arasında mövcud olmayan, yoldaşlar arasındakı sevgi kimi çox yaxın bir münasibətin olduğunu gördüm. Daha da irəli gedərək deyim ki, əsas qəhrəmanlardan biri ingiliscədə dəhşətli dərəcədə qadın düşməni kimi görünürdü; bu xüsusiyyət ingiliscədə ispancadan qat-qat daha təhqiramiz, sonsuz dərəcədə daha nəzərəçarpan idi. Bəlkə də ona görə ki, maçoçuluğun bu ifadəsi ispandilli xalqların ədəbiyyatında və gündəlik həyatında anqlo-sakson ölkələrindən daha adi haldır. Beləliklə, bəlkə də kitabın ideal oxucusunun qadın deyil, kişi olması mümkündür — ideal oxucu məsələsinə qayıtmasaq belə. Hər halda, bu, həyat yoldaşımın sona qədər oxumadığı bir kitabdır; halbuki kitab təkcə ona ithaf edilməyib, o həm də onun içində çox yaxından iştirak edir. Bəzən Miriam Qomes olan bu həvəsli oxucu isə bir neçə dəfə oxuduğu “Yüz ilin tənhalığı” əsərinə üstünlük verir.

R.Q.: “ÜKP”-nin personajları real insanlardırmı?

G.K.İ.: Bədii əsərdə real personajlar yoxdur və ola da bilməz. Mən hətta düşünürəm ki, bioqrafiyalarda belə bioqrafiyası yazılan şəxs, yazı və sonrakı oxu arasında müəyyən bir məsafə mövcuddur və bu məsafə ən real sənədlərə belə qeyri-reallıq yükü verir. "ÜKP"-də insanlar deyil, personajlar var. Bununla belə, Edqar Po (Edgar Poe) üslubunda — o, Qərb ədəbiyyatında bu üsulu tətbiq edən, həmçinin detektiv hekayəni və elmi fantastikanı yaradan şəxs idi — bir neçə real insan kitabda öz adı ilə yer alır. Poe özünü də bir neçə əsərinə öz adı ilə, lakin uydurma şəraitdə daxil etmişdi. Mən də Havanadan olan bəzi köhnə dostlarımı öz adları, soyadları və hətta ev ünvanları ilə kitaba daxil etmişəm.

G.K.İ.: Onların soyadları kitabda təxəllüs, yəni saxta ad kimi fəaliyyət göstərir; evlərinin ünvanları isə kitabdakı Havana şəhərini təşkil edən şəhər labirintində nişanələr kimi görünür. Bu adlar personajları deyil, bir səsi, kitabı təşkil edən müxtəlif səslərin fərqli bir çalarını ört-basdır edir və bəzən də həmin insanların öz oyunu olub-olmayan bir oyunun qəhrəmanlarına çevrilirlər. Mən bunu dəfələrlə demişəm: kitab səslər qalereyasıdır.

R.Q.: Elə buna görə də onun bir çox səhifəsinin ucadan oxunmasını tövsiyə edirsən?

G.K.İ.: Düşünürəm ki, bəzi çətinliklər aradan qalxır və bəzi qaranlıq parçalar ucadan oxunduqda aydınlaşır, tam şəkildə başa düşülür. Əlbəttə, ən yaxşısı onları mənim özümün oxumağım olardı. Katibəmlə birlikdə onun təmiz köçürdüyü əlyazmanı yoxlayarkən və onun səsi dincəlsin deyə kitabın müəyyən hissələrini mən oxumalı olanda, o, təəccüblənmişdi: hətta köçürərkən başa düşməkdə çətinlik çəkdiyi bir çox hissələr birdən-birə aydınlaşmışdı və yalnız o zaman onları anlamışdı. Amma hər bir kitab, xüsusən də mənim kitabım, adi ucadan oxudan daha diqqətli bir oxunuş tələb edir.

R.Q.: Kitabında yumor hissi üstünlük təşkil edir; bu, Latın Amerikası ədəbiyyatında çox da geniş yayılmış xüsusiyyət deyil.

G.K.İ.: Mən kitabın böyük bir yazılı zarafat kimi qəbul edilməsini istədiyimi deyəndə çoxları təəccüblənib. Bəziləri personajlarda qəribə simvollar görməyə çalışır və bəzi vəziyyətləri simvolik və ya peyğəmbərcəsinə yozurlar. Bu sonradan əlavə edilən simvolika, əlbəttə, həmin oxucuların öz riskidir. Mən isə istərdim ki, hamı kitabı sadəcə təxminən 500 səhifə davam edən bir zarafat kimi qəbul etsin. Latın Amerikası ədəbiyyatı həddindən artıq ciddilikdən, bəzən də təntənəlilikdən əziyyət çəkir. Sanki yazıçılar və oxucular qarşılıqlı razılaşma ilə gözlərinin önünə təntənəli sözlərdən hazırlanmış bir maska taxırlar. “ÜKP” bu iddiaların bir çoxunu söndürmək üçün nəzərdə tutulub — ümid edirəm ki, onlar üçün həqiqətən də TNT olacaq.

R.Q.: Yazarkən səni ən çox narahat edən nədir?

G.K.İ.: Yazarkən nə böyük, nə də kiçik narahatlığım olur. Mən böyük bir əyləncə hissi ilə yazıram; əvvəlcə oynamaq, sonra isə sözlər arasında yaranan təsadüfi və ya səbəbli oyunu müşahidə etmək niyyəti ilə. Mən sözlərin bir-birinə imkan verdiyi oyun ehtimallarını və hamımızın qurduğu münasibətlər oyununu seçirəm, gözləyirik ki, oxucu sadəcə tamaşaçı olmaqdan çıxıb oyuna özü də qoşulsun. Bu ən yüksək oyun fəallığı mənim digər kitablarımdan daha çox “ÜKP”də mövcuddur. O qədər də aşkar olmayan isə, mənim bəzən təsadüfə oyun qaydalarını dəyişməyə və müəyyənləşdirməyə imkan vermək niyyətimdir. Oyunun sərhədlərinə bu təsadüfi müdaxilə hətta mənim zəif maşın yazımın yaratdığı gözlənilməz yanlışlıqları və ya ilk qaralamada yol verdiyim səhvləri qoruyub saxlamağa qədər gedib çıxır. Mən “ÜKP”də linotipçilərin bəzi çap səhvlərini saxlamışam, çünki onların kitabın toxumasına kömək etdiyini düşünürdüm; burada “toxuma” sözünü süjet mənasında deyil, mətnin bir-birinə hörülmüş quruluşu mənasında işlədirəm. Hətta senzuranın qayçısına belə “ÜKP”nin nəşrində iştirak etməyə imkan vermişəm.

R.Q.: Senzura? Hansı senzura?

G.K.İ.: Əlbəttə, İspaniya senzurası, mənim ölkəmin senzurası yox. Franko dövrünün İspaniyasında kitab senzura yoxlamasından keçirildi, lakin yenə də nəşr olundu, satıldı və haqqında tənqidi yazılar dərc edildi. Halbuki Fidel dövrünün Kubasında kitabım nəinki qadağandır, hətta lənətlənmiş bir əsər sayılır.

R.Q.: Niyə? Axı açıq-aşkar görünür ki, “ÜKP” siyasi kitab deyil.

G.K.İ.: Latın Amerikası ədəbiyyatı tarixində bundan daha apolitik bir kitab ola bilməz. Eyni zamanda bundan daha azad bir kitab da yoxdur. Bəlkə də onun qadağan edilməsinin məntiqsizliyinin səbəbi məhz budur: hər bir azadlıq təxribatçıdır. Totalitar rejimlər fərdi azadlıqdan vampirlərin xaçdan qorxduğundan daha çox qorxurlar.

R.Q.: Kitab İspaniyada necə senzuraya məruz qaldı?

G.K.İ.: Mənim kitabımın ilk variantı, o zaman “Tropiklərdə sübh mənzərəsi” adlanan versiya, qadağan edildi. Kitabın ikinci variantı olan “ÜKP”, əslində ilk layihəyə qayıdış idi və senzura yoxlamasından keçdi, lakin tövsiyə olunan ixtisarları qəbul etmək şərti ilə. Bu ixtisarların sayı 22 idi.

R.Q.: Kitabında 22 ixtisar var?

G.K.İ.: Bəli, amma bunlar kiçik ixtisarlardır və bəziləri həqiqətən də gülməlidir. Məsələn, teta sözü hər dəfə ortaya çıxanda ya kəsilir, ya da seno sözü ilə əvəz edilir. “Hərbi akademiya”dan danışıramsa, “hərbi” sözü çıxarılır və yalnız platonik bir “akademiya” qalır. Katalon naşirim mənə bu ixtisarları qəbul etməyi məsləhət gördü ki, kitabın İspaniyada nəşri və Latın Amerikasında yayılması asanlaşsın. Lakin kitabın bir hissəsi var ki, orada senzura onun qaranlıqlığını artırmaqla kifayətlənmədi, əksinə, müəyyən hissələri çıxarmaqla ona son və ustalıqla vurulmuş bir toxunuş əlavə etdi. Epiloq, bildiyin kimi, Havana sahilindəki Maleconun kənarında, bir parkda oturan dəli bir qadının monoloqudur. Bu çılğın nitq sözün əsl mənasında real həyatdan götürülüb. Hətta o qədər ki, uzun illər əvvəl günəşli bir gündə həmin parkda oturan bu qadının exolalik nitqinin demək olar ki, stenoqrafik şəkildə yazıya alınmış variantıdır.

G.K.İ.: Monoloqun sonlarına yaxın Tanrıya dair bir istinad vardı — onlardan biri; təfərrüatını xatırlamıram, çünki həmin dəli qadın dinə və katoliklərə aludə olmuşdu və onun təkrarlanan monoloqunda həm din, həm də katoliklər qəribə şəkildə yada salınırdı. Senzor bu hissənin küfr kimi səsləndiyini düşündü və son cümlələrdən iki-üçünü çıxardı. Kitab indi senzuranın qayçısının “hələlik bu qədər” qərarına gəldiyi yerdə bitir və uyğun son cümlə belədir: “artıq davam etmək olmaz”. Bütün senzuradan çıxarılan hissələri öz tərcüməsinə daxil edən fransız tərcüməçi son cümlələri də bərpa etmək istəyirdi. Amma mən ona bunu etməməyi məsləhət gördüm, çünki kitab bu şəkildə daha yaxşı idi: yaradıcı senzorun müdaxiləsi nəticəsində qəfil və qəribə dərəcədə təsirli şəkildə bitirdi. Və bu, doğrudan da belədir.

R.Q.: Səncə, ədəbiyyat yeni bir dil yarada bilərmi?

G.K.İ.: Dil bir konvensiya, bir istifadə forması və gündəlik tələbatdır. Ədəbiyyat vasitəsilə — yəni dil konvensiyasının qeyri-adi istifadəsi ilə — başqa bir dil yaratmağın mümkün olduğunu təsəvvür etmək qeyri-mümkündür. Yazıçılar yazılı söz mövcud olduğu vaxtdan — bu da min illər sonra dilin ilk ənənəvi istifadəsindən yaranmış başqa bir konvensiyadır — bu konvensiyalar şəbəkəsindən qaçmağa çalışıblar, amma nəticəsiz. Ədəbiyyat musiqi və ya riyaziyyat deyil; onlar nitqdən və gündəlik yazıdan fərqli, alternativ dillər, başqa ünsiyyət sistemləridir. Buna görə də ədəbiyyat üçün müstəqil bir dil yaratmaq mümkün deyil. Çünki insan “gözəl ədəbiyyat”ın estetizm səhvinə — üsluba həddindən artıq bağlılığa, romanda Flaubertdən sonrakı “üslub yaratmaq”, “yaxşı yazmaq”, qüsursuz cümlə və gözəl yazı yaratmaq cəhdlərinə — düşə bilər. Mənə görə bunlar axmaq məqsədlərdir...

R.Q.: Niyə?

G.K.İ.: Çünki cümlənin, yazının gözəlliyi, “üslub” adlandırılan şey — burada hissənin bütövlə qarışdırılması var, çünki “üslub” və “qələm” eyni etimoloji mənşəyə malikdir — ədəbiyyatdan daha çox, qədimlərin onu müasir dövrə qədər başa düşdüyü şəkildə, natiqliklə bağlıdır. Digər tərəfdən, yalnız yazıçıya məxsus olan, çoxsaylı və gizli assosiasiyalarla dolu, müəyyən bir ədəbi əsər üçün yaradılmış unikal və buna görə də hermetik bir dilin yaradılması — "Finneqanın oyanışı" əsərində olduğu kimi — dili əslində olmadığı bir şey kimi təqdim edir. Çünki belə bir ədəbi neodil izah üçün əlavə şərhə, qeydlərə və ya açar mətnlərə ehtiyac duyur; artıq kitabın özünü deyil, təkcə bir cümləni izah etmək üçün.

G.K.İ.: …bu, artıq dil və ünsiyyətlə deyil, onun tam əksi ilə — kriptologiya, yəni dilin kodlar vasitəsilə gizlədilməsi ilə bağlıdır. Başqa sözlə, bu, ünsiyyətin əksidir: qəsdən heroqlifləşdirilmiş hər hansı bir yazının təmsil etdiyi dilin uğursuzluğudur.

R.Q.: Kitabın birinci şəxsdə yazılıb. Bu, onun avtobioqrafik olduğu anlamına gəlirmi?

G.K.İ.: Qətiyyən yox. Kitabın birinci şəxsdə yazılmasına çox vaxt təəssüflənmişəm, çünki həddindən artıq çox oxucu bu və ya digər personajı müəlliflə eyniləşdirməyə meyllidir. Birinci şəxsdə danışan bir neçə təhkiyəçi olduğu üçün, oxucu başqa bir yazıçının istifadə etdiyi tək birinci şəxs formasındakından daha çox insan arasında, daha uzaqda axtarış aparmalı olur. Məsələn, Somerset Moem “Ay və altı penni” əsərində istifadə etdiyi nəql edən “mən” kimi. Məndən əvvəlki başqa yazıçılar kimi, kitab müxtəlif jurnallarda hissə-hissə nəşr olunmağa başlayandan bəri qrammatik səsi yazıçının şəxsi ilə eyniləşdirmək meyli ilə mübarizə aparmışam. Amma kitabımı başqa formada yazmaq mümkün deyildi. Mən israrla demişəm ki, “ÜKP” səslər qalereyasıdır və bu özünəməxsus səsləri ifadə etməyin birinci şəxsin təkindən başqa yolu yoxdur. Əgər nə vaxtsa həqiqətən avtobioqrafik bir kitab yazsam, öz şəxsimi, tənqidçi alter eqomu uydurmalaşdırdığım kimi, uydurmalaşdırmaq üçün onu üçüncü şəxsin təkində, bəlkə də cəmində yazmağa diqqət edəcəyəm.

R.Q.: Öz dediyin kimi, kitabın Kuba dilində yazıldığı halda, onun İspaniyada və Latın Amerikasında bu qədər böyük uğur qazanmasını necə izah edirsən?

G.K.İ.: Bu, məni həmişə təəccübləndirib. Mən həmişə düşünürdüm ki, kitabı yalnız müəyyən bir dövrdə Havananın müəyyən bir yerində, mənim ətrafımda yaşayan çox az sayda insan başa düşəcək. Yəni ən yaxın dostlarım və ya ən yaxın düşmənlərim. Amma zaman keçdikcə bunu belə izah etməyə meylləndim: kitabın dolu olduğu yumor və erotizm oxunuşu xeyli asanlaşdırıb. Onlar müxtəlif, yad “həbləri” qızılı rəngə boyamasa da, heç olmasa şirinləşdiriblər. Bundan əlavə, gecə və şəhərlə, gecə həyatı ilə bağlı müəyyən bir davranış tərzi var ki, müəyyən yaşda olan və bu əsrdə şəhərdə yaşayan insanların çoxuna xasdır. Çünki gecəni oyaq keçirmək həmişə şərin özünə məxsus olan cazibədar bir cazibə daşıyır. “XX əsrdə” dedim, amma düzgün demədim. Hətta XIX, XVIII və ya XV əsr desəydim belə, yenə də düzgün olmazdı. Bu gecə şəri ilə ünsiyyətin izini xristianlıqdan əvvəlki dövrlərə qədər aparmaq olardı. Əgər Roma tənəzzülü ədəbiyyatı ilə özümü bu qədər eyniləşdirirəmsə — konkret olaraq Petroninin, Katullun və Sekst Propertsinin kitablarını nəzərdə tuturam — bunun səbəbi odur ki, onlar gecəni ilk dəfə tərənnüm edən yazıçılar idilər. Gecəni təbiət kimi deyil, onun əksi kimi: erotik macəraların, gecə gəzintilərinin, ispan dilində dediyimiz kimi, gecə dolaşmalarının vaxtı kimi və bu gizli gecə dünyasında yaşayan müəyyən qadınlarla həmin dünyaya baş çəkmək üçün kifayət qədər asudə vaxtı olan bəzi gənclər arasındakı mümkün münasibətlərin zamanı kimi tərənnüm edirdilər.

G.K.İ.: Bu, məncə, gənclik illərində böyük bir şəhərdə yaşamaq səadətini yaşamış və qeyri-təbii həyatın mərkəzinə səyahət etmək, o biri dünyanın sakinləri ilə tanış olmaq marağı duymuş bütün insanlar üçün ortaq bir gecədir. İşləyən və erkən yatan insan, yaxud kənddə yaşayan biri üçün həmin dünya Ayın o biri üzü qədər uzaq və gizlidir.

R.Q.: Kitabın harada nəşr olunubsa, tənqid tərəfindən fövqəladə dərəcədə yaxşı qarşılanıb. Amma sənin fikrincə, bu tənqid harada daha ağıllı və ya daha ədalətli olub?

G.K.İ.: Fransanın iki paytaxtında — Parisdə və Buenos-Ayresdə.

R.Q.: Ciddisən?

G.K.İ.: Bəli, tam ciddiyəm. Kitabım haqqında ən ağıllı tənqidçilər məhz sənin paytaxtındakı qəzetlərdə və Parisdə rəylər dərc ediblər. Məsələn, Le Monde qəzetinin tənqidçisi mənim fikrimcə çox ədalətli və xoşbəxt ifadə edilmiş bir cümlə yazmışdı: “ÜKP” detektiv romanla semiologiyanın qarşılaşmasıdır. Əlbəttə, bu ağıllı qiymətləndirmənin qalan hissəsində yalnız bir şeyi qəbul etmirəm: məni heç vaxt maraqlandırmamış fransız ədəbi dəblərinə yaxınlaşdırılmağımı.

R.G.: Strukturizm haqqında metod kimi nə düşünürsən?

G.K.İ.: Bu barədə heç nə bilmirəm. Təxminən üç il əvvəl bu adı ilk dəfə görəndə düşündüm ki, bu, tikintinin yeni bir üsuludur, məsələn, dəmir-beton kimi bir şey.

R.Q.: Amma sən, əlbəttə, “Tel Quel” qrupunun adamlarını tanıyırsan? (“Tel Quel” ifadəsi fransız dilində “olduğu kimi”, “elə olduğu kimi” mənasını verir. Amma mətndə bu, adi ifadə kimi yox, Fransadakı “Tel Quel” ədəbi-intellektual qrupuna və jurnalına işarədir- tərc.)

G.K.İ.: Bəli, Sollers və Rikardunu şəxsən tanıyıram. Onlarla 1963-cü ildə Knokke-le-Zoutda keçirilən eksperimental kino kollokviumunda tanış olmuşdum. Mən ora diplomatik vəzifə borcuna görə getmişdim: o zaman Belçikada Kubanın mədəniyyət attaşesi idim. Bir gün mürəkkəb ünvanlı, asan macəra vəd edən bir ev sahibəsini axtarmaq üçün kiçik Fiat 600 avtomobilimlə gedirdim ki, Flamand gecəsində itib-batmış, ağ geyimli iki fiqura rast gəldim. Maşını saxladım, onları götürüb öz mənzillərinə aparmağı təklif etdim; görünür, onların getdiyi yer mənim də gedəcəyim yer idi.

G.K.İ.: Bunlar Sollers və Rikardu idi; təsadüfən ikisi də eyni intellektual məclisə dəvət olunmuşdular — və bütün kermeslər kimi, həmin məclis də sonda bir eyş-işrət məclisinə çevrildi. Daha sonra, sübhə yaxın, Sollerslə mən avtomobilimdə idik; az qala *“ÜKP”-nin sonunda Rine və Silvestr kimi, hər birimizin yanında bir belçikalı qadın olmaqla, Zee Bruggedəki gizli bir kluba doğru gedirdik. Alkoqolun və xatirələrin yaratdığı ikili zehni dumanın, eləcə də, əlbəttə, Belçikaya xas əbədi həqiqi dumanın içində idik. Fon səsi Sollersə məxsus idi. O, Madriddə öyrəndiyi ispanca ilə dönə-dönə deyirdi: — “Amma bu qızın nə istədiyini, lənətə gəlsin, bilmirəm!” Bu vaxt Ondine Flamand adlı həmin belçikalı qız kiçik avtomobilin darlığı və “Tel Quel”ə xas müqavimət səbəbindən daha da nəzərə çarpan coşqun seksual hücumları ilə onu sıxışdırırdı. Həmin gecənin əvvəlində isə roman sosioloqu Lusyen Qoldmanı və o zaman estetik olan Rikardunu, təbii ki, bir masa arxasında estetika barədə ehtirasla mübahisə edərkən xatırlayıram. Düşünməyə bilmərəm ki, hər ikisi əbəs yerə ev sahibəmizin diqqətini özlərinə cəlb etməyə çalışırdılar. Əbəs yerə” deyirəm, çünki həmişə ekzotik olan səssiz Karib cazibəmə maraq göstərən ev sahibəsi, gənc fransızla yaşlı macar alimin dolaşıq arqumentlərini çözməkdən daha çox, öz mükəmməl quruluşlu ayaqlarını mənim ayaqlarımdan birinin ətrafına dolamaqla məşğul idi — görünür, antropoloji bilik axtarışında.

R.Q.: Müasir antropologiya haqqında nə deyə bilərsən?

G.K.İ.: Qədim antropologiya haqqında deyəcəyim şeyləri. Qədim antropologiya bildirirdi ki, insan meymundan əmələ gəlib; güman edirəm, müasir antropologiya da, dəyişiklik naminə, insanın meymundan əmələ gəldiyini kəşf edib. Əgər inqilabçıdırsa, deyəcək ki, meymun insandan əmələ gəlib; əgər təkamülçüdürsə, insanın meymuna doğru getdiyini söyləyəcək.

R.Q.: Levi-Strossun əsərləri haqqında nə deyə bilərsən?

G.K.İ.: Məncə, əladır. Çox davamlıdır. Mənim onlardan iki dənəm var və üstəlik, onları demək olar ki, hər gün istifadə edirəm.

R.Q.: İki dənə? Nəyin iki dənəsi?

G.K.İ.: San-Fransiskoda yerləşən Klod Levi-Stross and Co. şirkətinin istehsalı olan iki cüt Levi’s şalvarı.

R.Q.: Səncə, ədəbi janrlar poeziya ilə romanı bir-birinə qovuşdurur?

G.K.İ.: Aydındır ki, roman epik poeziyadan yaranıb. Yəni bir janrdan deyil, qədim dünyanı öz təsiri altına alan poetik bir mühitdən... Romanın epik poeziyadan gəldiyi aydındır. Yəni o, bir janrdan deyil, qədim dünyanı öz şifahi və mifoloji cazibəsi ilə əhatə etmiş poetik bir mühitdən yaranıb: qeydə alınmış ilk epik nümunələrdən, “İliada” və “Odisseya” kimi mütləq şah əsərlərin təkanından başlayaraq orta əsr eposlarına qədər. Bu eposlar tənəzzül nəticəsində cəngavərlik romanlarının yaranmasına gətirib çıxardı və nəticədə eposun böyük, bütöv bir karikaturası olan “Don Kixot” meydana gəldi. Şübhəsiz ki, bu, ilk həqiqətən müasir romandır, çünki özünün roman olduğunun şüurunda olan ilk romandır: janra çevrilərək tənəzzül etmiş bir aləmin parodiyası və satirası, eyni zamanda xarakterlərin psixoloji tədqiqi, epiklə lirikanın böyük görüşü, gerçəkliklə ədəbiyyatın oyunu və özünün özünə şərhi. “Don Kixot”, “Hamlet” kimi, eyni zamanda o qədər çox şeydir ki, onları sadalamaq mənasız olardı. Onun həqiqi qarşılığını tapmaq üçün XX əsrin xeyli irəliləmiş dövrünə, “Don Kixot”un malik olduğu bütün xüsusiyyətləri özündə birləşdirən və yenidən janrla onun mənşəyi arasında görüş yaradan bir romana qədər gözləmək lazımdır. Əlbəttə, “Uliss”i nəzərdə tuturam. Təsadüfi deyil ki, Coyce öz kitabının adını və modelini ilk epik mənzum romandan — “Odisseya”dan götürüb. Servantes romanı bir janr kimi yaratmaq üçün epik modellərdən istifadə edir; Coyce isə bu saxta janr bölgüsünü dağıtmaq və romana bizim üçün poetik, mifoloji və yazılı bir məkan yaratmaq imkanı vermək üçün həmin hərəkəti təkrarlayır. Coysdan sonra poeziya ilə roman bir-birinə o qədər yaxınlaşır ki, Nabokovun “Solğun alov” (Pale Fire) əsəri kimi kitablarda onları bir-birindən ayırmaq mümkün olmur. Halbuki Nabokov poeziya ilə romanı bir-birindən ayrılmaz şəkildə birləşdirərkən, eyni zamanda onların sərhədlərini də ehtiramla qoruyur — Qordon Pimin kəşf etdiyi fantastik su kimi. Amma Pimin həmin ayırıcı bıçağı görünməyəndə roman, bizim romanımız, eyni zamanda həm poeziya, həm də nəsr olur. Müasir romanı yenidən tərcüməolunmaz edən də budur: o, bir daha yalnız mətn və tamamilə səsə çevrilir.

R.Q.: Meksika, Argentina, Kuba və s. romanlarından danışmaq olarmı?

G.K.İ.: Xeyr. Amma kubalıların, argentinalıların, meksikalıların, kolumbiyalıların və başqalarının yazdığı romanlardan danışmaq olar; onlar eyni yazılı dildən istifadə edirlər — əlbəttə, danışıq dili baxımından eyni deyillər.

R.Q.: Deməli, Latın Amerikası romanı mövcuddur?

G.K.İ.: İspan Amerikası romanı mövcuddur.

R.Q.: Fərq nədədir?

G.K.İ.: Latın Amerikasına indi mütləq şəkildə Braziliya və Haiti, bəlkə də gələcəkdə fransızdilli Kanada da daxil edilməlidir; bunlar bir-birindən o qədər fərqli ölkələrdir ki, üstəlik, müxtəlif dillərdə danışırlar. İspan Amerikası isə bizi, həmçinin bizi dəfələrlə bizdən uzaq olan İspaniyaya bağlayan incə bir göbək bağı ilə birləşir. Mən ispan dilini nəzərdə tuturam. Bu dil bizim mənşə baxımından deyil, şifahi strukturlar baxımından yeganə kimliyimizdir; bizim kövrək düşüncəmiz də məhz onun üzərində qurulub. Argentinalı ilə meksikalıdan daha fərqli iki xalq yoxdur...

R.Q.: Bir-birimizdən çox uzaqda yaşayırıq.

G.K.İ.: Doğrudur, amma uruqvaylı ilə boliviyalının dildən başqa hansı ortaq cəhəti var? Hətta And dağlarının yüksəkliklərində yaşayan sakin danışmayanda, yəni keçua dilində danışmayanda, hər ikisi fərqli ölkələrin deyil, sanki fərqli planetlərin adamları kimi görünürlər.

R.Q.: Amma siz, Karib hövzəsi xalqları, hamınız bir-birinizə çox oxşayırsınız.

G.K.İ.: Əgər Kolumbiya sahillərində yaşayanlar, venesuelalılar, dominikanlılar, puerto-rikolular və kubalılar zahirən bir-birlərinə bənzəyirlərsə, bunun səbəbi odur ki, Kuba dörd əsrdir hind mədəniyyətinin təsir dairəsindən kənarda qalmış Karib məkanına mədəni baxımdan hakim olub. Həm də Havana, Barrankilya, Karakas və San-Xuan hələ kiçik yaşayış məntəqələri ikən böyük bir şəhər idi. Yunan-latın ənənəsinə malik Qərbdə mədəniyyət həmişə şəhərlərdə yaranıb. Şəhər baxımından yeganə istisna Santo-Dominqo idi; onun metropol imkanları, kiçikliyinə baxmayaraq, dəfələrlə parçalanmış həmin bədbəxt adanı vaxtaşırı sarsıdan tarixi kataklizmlər nəticəsində məhv oldu. Amerikanın keçirdiyi bütün müstəmləkə dəyişiklikləri arasında yalnız ispan dili öz davamlılığını qoruyub saxladı. Təəccüblü deyil ki, bizim romanımız janrın əvvəlki bütün təzahürlərindən daha çox dil əsasında qurulur.

R.Q.: Bəs romanın indiki yüksəlişini nə ilə izah edirsən? Axı ortaq dilimiz təxminən beş əsrdir aramızdadır və yalnız indi Latın Amerikasında oxunaqlı roman yaranıb.

G.K.İ.: Bu, doğru deyil. Təxminən bir əsr əvvəl Braziliyada Maşadu de Assisin yazdığı romanlardan daha “oxunaqlısı” Latın Amerikasında yoxdur.

R.Q.: Bağışla, onda İspan Amerikasını nəzərdə tuturam.

G.K.İ.: Bu, artıq başqa məsələdir. Roman, şübhəsiz ki, burjua janrıdır; mən bu sifətdən zəhləm gedir, çünki onun həmişə ədəbiyyatdan kənara çıxan, sosiologiya ilə — iyrənc, yaxud heç olmasa, mənfur bir elmlə — və öz növbəsində ədəbiyyatın marksist təhlili ilə üst-üstə düşən çalarları var. Həm sosioloji, həm də marksist yanaşma mənə mümkün olan ən pis ədəbi təhlil üsulları kimi görünür. Amma aydındır ki, roman orta təbəqənin özünü tanıdığı bir ədəbi janrdır və əgər istehsal deyilsə...

G.K.İ.: ...heç olmasa, orta təbəqə tərəfindən istehlak edilən və şəhərlərdə mövcud olan bir janrdır. Stendal demişdi ki, roman yol boyunca gəzdirilən bir güzgüdür. Amma daha yaxşı olardı ki, romanı küçələrdə gəzən bir güzgü adlandırsın; beləliklə, burjua, yəni şəhər sakini, həmin güzgüdə özünü ya düzgün, ya da təhrif olunmuş şəkildə görə bilsin. Hazırda İspan Amerikasında romanın mövcudluğu Latın Amerikası orta təbəqəsinin hakimiyyətə — kapitalist cəmiyyətlərdə hakimiyyət formalarından biri olan pula — yüksəlişindən irəli gəlir. Bu təbəqə Mexiko, Buenos-Ayres, Karakas, Boqota, Montevideo və San-Xuan kimi böyük şəhərlərdə formalaşıb. Romanların əsas alıcıları da məhz buradadır — baxmayaraq ki, alıcı ilə oxucu həmişə eyni şəxs olmur. Çünki bir çox alıcı aldıqları kitabların nə başlığını, nə də müəllifinin adını oxuyur. Bu halın Kortasarın son romanı və Lesama Limanın ilk romanı ilə bağlı baş verdiyi şübhəsizdir: həmin kitablar sirli, lakin sahib olunan bir şeyin, komodun üstündə duran ezoterik bir əşyanın nüfuzuna malikdirlər. Bu burjuaların özlərini özgənin güzgüsündə deyil, məhz öz güzgülərində görmək istəmələri haqlıdır; onlar romanlarda başqa şəhərləri mehriban yad adamların fotoşəkillərdə görünməsi kimi izləməkdən yorulublar. Üstəlik, bu funksiyanı jurnallar, kinojurnallar və televiziya da kifayət qədər yerinə yetirir. Bu, Latın Amerikasında ilk dəfə Servantesin əsasını qoyduğu və Şimali Amerika nəhəngliyinin ani ölümsüzlük versiyamıza çevirdiyi ədəbi uğurun həmin zirvə nümunəsinin — bestsellerin — meydana çıxmasını izah edir. İspan dilindəki artiklin ingilis dilindəki mürəkkəb adla birləşməsi onun nə qədər yeni bir anlayış olduğunu göstərir: indi Mario Varqas, Qarsia Markes və Manuel Puik kimi yazıçılarla elə Latın Amerikalı müəlliflərə rast gəlmək mümkündür ki, onların əsərləri asanlıqla yüz mindən artıq nüsxə satılır. Latın Amerikası ədəbiyyatı tarixində ilk dəfədir ki, yazıçılar yazdıqları hesabına yaşaya — və yaxşı yaşaya — bilirlər.

R.Q.: “Burjua güzgüsü” nəzəriyyənə uyğun olaraq, sənin və Lesama Limanın kitablarının Latın Amerikasının digər yerlərində qazandığı uğuru necə izah edirsən?

G.K.İ.: Məncə, artıq izah etmişəm ki, bu güzgü dil baxımından ortaqdır. Digər tərəfdən, Lesamanın kitabı Kubada nəşr olunan ilk və yeganə tirajını bir neçə gün ərzində satıb qurtardı. Əminəm ki, “ÜKP” və “Müğənnilər haralıdır?” kitablarının Kubaya gətirilməsinə icazə verilsəydi, onlar da eyni uğuru qazanardılar.

R.Q.: Bəs roman yazmayan Borxes kimi başqa Latın Amerikalı yazıçıların uğurunu necə izah edirsən?

G.K.İ.: Latın Amerikası romanının uğuru, Latın Amerikası ədəbiyyatının həm region daxilində, həm də onun hüdudlarından kənarda geniş oxucu kütlələri üçün mövcudluğunu üzə çıxarıb... Amerikanın hüdudlarından kənarda da geniş oxucu kütlələri üçün Latın Amerikası ədəbiyyatının mövcudluğunu üzə çıxarıb. Yeni olan onun mövcudluğu deyil, məhz bu kütləvi uğur, bu ədəbiyyatın tanınması, hətta kəşf edilməsidir. Borxes, sağlığında dünya şöhrəti qazanan ispan dilində yazan ilk Amerika yazıçısı deyil. Ondan bir qədər əvvəl, XVII əsrdə meksikalı Xuan Ruis de Alarkon Lope, Kalderon, Tirso, Servantes və Kevedonun çevrəsində yer alırdı və bu Qızıl Əsr nəhəngləri arasında təkcə şöhrət və mövqe qazanmamışdı, həm də həmkarlar arasında verilən o əyri-üyrü ehtirama — ədəbi paxıllığa — nail olmuşdu. İki əsr yarım sonra Ruben Dario Avropada uğur qazanan — axı kim Avstraliyada ədəbi uğur qazanmaq istəyər ki? — başqa bir görkəmli amerikalı nümunəsidir. O, təkcə uğur qazanmadı, həm də ispan dilində ədəbiyyatın, bu halda poeziyanın bütün istiqamətini dəyişdirdi; ondan sonra poeziya əvvəlki kimi qalmadı. Ədəbiyyat tarixlərində yer alan başqa nümunələr də var, baxmayaraq ki, onlar daha kiçik klassiklərdir: İnka Qarsilaso, Sor Xuana İnes, Marti, Luqones, Reyes. Hər şey üçlükdə baş verdiyinə görə, bizim böyük klassiklərimizin üçüncüsü olan Borxes dilin istiridyəsini kifayət qədər qıcıqlandırdı ki, yeni romanın bu barok mirvarisi meydana çıxsın.

R.Q.: Onun töhfəsini bu qədər böyük hesab edirsən?

G.K.İ.: Borxes, hər bir klassik kimi, bizim gerçəkliyimizin — regional deyil, əsl Amerika gerçəkliyinin — dağınıq elementlərini bir araya gətirib kristallaşdıraraq onları dramatik şəkildə aydın və nümunəvi modellərə çevirdi. İndi Latın Amerikası romanı ilə ötən əsrdə rus romanının başına gələnə bənzər bir hadisə baş verib. Puşkin və Qoqol rus ədəbiyyatını regional ətalətdən ümumbəşəri dinamikaya aparan poetik və nəsr qüvvələri oldular. Borxes, Kevedonun ölümündən sonra ispan dilində yazan ən mühüm yazıçıdır. O, müəyyən oxuları passiv vəziyyətdən aktiv istifadəyə keçirərək, özünün “Cənubi Amerikaya məxsus” adlandırdığı bəzi epik taleləri və son dərəcə şəxsi, intim təcrübələri birləşdirib onların ədəbi keyfiyyətinə görə maksimum diqqət müstəvisinə çıxardı. Beləliklə, bizdən sonra gələnlər üçün təqlid edilə biləcək bir model yaratdı. Hazırda yazan və Borxesin öz yazısına təsirini bir kənara ata biləcək bircə ispan amerikalı yazıçı belə yoxdur. Bu təsir dəbin diktəsi ilə kənardan gəlməyib; o, bizim aramızda və bizə məxsus bir şəkildə yaranıb. Borxes bizim Qoqolumuz və Puşkinimizdir — hər ikisi bir yazıçıda birləşib.

R.Q.: Görürəm ki, sənin bête noire — yəni xüsusi nifrət və ya antipatiya bəslədiyin şey — ədəbi regionalizmdir.

G.K.İ.: Regionalizm məni heç vaxt maraqlandırmayıb. Regionalizm həmişə öz sərhədləri qədər dar bir ədəbiyyat yaratmağa meyllidir. Onun yeganə zövqü...

G.K.İ.: Onun yeganə mümkün cazibəsi “yerli kolorit” adlanan o ekzotik nümayiş nümunələrindən irəli gəlir. Hətta Folkner kimi fövqəladə bir yazıçının yaradıcılığı da məhz regionalizmi ucbatından müəyyən qədər yük altındadır. Buna görə də məni həmişə Folknerdən daha çox Heminquey maraqlandırıb. Əgər Folkner, şübhəsiz, bir şairdirsə, Heminquey daha böyük sənətkar idi və sənət kimi gerçəkləşməyə can atmayan ədəbiyyat əvvəlcədən uğursuzluğa məhkumdur. İspan ədəbiyyatını, vaxtilə praktiki olaraq təkbaşına yenidən müasir dünyada Avropa, yəni ümumbəşəri ədəbiyyatın əsasını qoyduqdan sonra, məhz regiona bu qayıdış məhv etdi.

R.Q.: Ən sevdiyin ispan müəllifləri hansılardır?

G.K.İ.: Heç biri. Mən falçı olmadığım üçün müəllifləri deyil, kitabları oxuyuram. Bu kitablar arasında “Nümunələr kitabı”, “Yaxşı sevgi kitabı”, “Andalusiyalı Lozana”, “Celestina”, “Qusman de Alfaraçe”, “Lazarillo”, “Fırıldaqçı” və “Don Kixot” və bir neçə başqa əsəri saya bilərəm. Sonra isə üç əsrlik gurultulu sükutdan sonra Senderin “Kral və kraliça” əsəri, Martín Santosun ”Sükut zamanı” və Qoytisalonun “Don Xuliyan”I gəlir; sonuncu, son üç əsrdə İspaniyada yazılmış yeganə həqiqi barok əsərdir. Əlbəttə, oxuduğum böyük ispan romanları arasında, demək olar ki, ilk növbədə, bu əsrdə Unamunonun “Duman” əsərini qeyd etməliyəm. Unamuno “98 nəsli”nin yetişdirdiyi yeganə böyük yazıçı idi. Onun toxunduğu hər şeyi — esseni, poeziyanı, romanı — sənətə çevirməsə belə, həyəcanverici bir metafizik macəraya çevirirdi.

R.Q.: Bəs Orteqa-i-Qasset?

G.K.İ.: Orteqa bir daha göstərir ki, ədəbiyyat ideyalarla deyil, sözlərlə yaranır. Bu qədər yaxşı düşünən bir adamın bu qədər dəhşətli dərəcədə pis yazması təəccüblü deyil — və mən bunu sadəcə pis yazı mənasında deyil, “gözəl üslub” və ədəbiyyatçının yazdığı şey kimi qəbul edilən nəsr mənasında deyirəm.

R.Q.: Bəs Baroxa səni maraqlandırmır?

G.K.İ.: Bu qədər pis yazan heç kim tamamilə pis ola bilməz, amma romançı kimi Baroxa daha böyük bir fəlakətdir. Onun ən yaxşı romanları həmişə, yarım əsr gecikmiş, Flaubertdən də aşağı səviyyədə olan əsərlərdir. Şəxsi fəlsəfəsinə gəlincə, o, insanın eyni zamanda həm anarxist, həm də irticaçı ola biləcəyinin yaxşı nümunəsidir.

R.Q.: Niyə yeni Latın Amerikası yazıçılarından heç biri müasir ispan ədəbiyyatına ən kiçik maraq belə göstərmir?

G.K.İ.: Köhnə yazıçıların bir çoxu da [müasir ispan ədəbiyyatına maraq göstərmir]. Borxesə bax. Bunun izahı ondadır ki, ispan ədəbiyyatı çoxdan bəri orta səviyyəliliklərin və saxta şöhrətlərin heyrətamiz bir kataloquna çevrilib.

R.Q.: Bəlkə də bu, Vətəndaş müharibəsinin nəticəsidir?

G.K.İ.: Bu proses 1936–39-cu illər Vətəndaş müharibəsindən əvvəl başlamışdı. Dəqiq desək, ondan təxminən beş əsr əvvəl. İspaniyanın ümumi tənəzzülü ərəblərin və yəhudilərin qovulması — bu ədalətsiz ikili semit diasporu — ilə başladı, Əks-Reformasiya ilə möhkəmləndi və 1588-ci ildə Məğlubedilməz Armadanın fəlakəti ilə zirvəyə çatdı. Vətəndaş müharibəsi, Amerika istiqlal müharibələri — yəni xaricə daşınmış vətəndaş müharibələri — və ya 1898-ci ildə Kubadakı məğlubiyyət sadəcə antiklimaks idi. Bu tənəzzül artıq Servantes, Kevedo, Qonqora, Lope və Kalderon təkbaşına həmin, cəmi iki-üç dahi yazıçının sayəsində zəngin olan Qızıl əsrin şöhrətini yaratdıqları zaman da mövcud idi. Onlardan bəzilərinin meksikalı Alarkonu amansızcasına məsxərəyə qoyması göstərir ki, heç biri başqa bir dünyadan gəlmiş həmin eybəcər qonaqda gələcəkdə baş verəcəklərin bir nümunəsini görə bilməmişdi. Ötən əsrin sonunda Dario, indi isə Qarsia Markes Alarkona qarşı edilən o ilk istehzanın qisasını alanlardır: onlar İspaniyada yaşamış, yaşayırlar və istedadın geniş səhrasında zirvələri daim əhatə edən yaltaqlıq hücumlarına məruz qalırlar.

R.Q.: İspan dilində yazılmış romana verdiyin töhfəni necə görürsən?

G.K.İ.: İstərdim ki, onu mən yox, başqaları gələcəkdə hörmətsizliyə həsr olunmuş bir abidənin qeyri-sabit təməlləri kimi görsünlər. Artıq müqəddəs inəklər kifayət edər! Ədəbiyyatda, həyatda, siyasətdə, tarixdə, dildə heç bir insani şey ilahi sayılmasın.